在文旅小鎮做當代藝術，烏鎮下了怎樣一盤棋？

戲劇節舉辦到第六屆，世界互聯網大會開到第五次，在烏鎮重啟當代藝術展也成了一件水到渠成的事情。烏鎮身上的不只是江南水鄉的標簽，也是全球化的縮影。

三年前，木心美術館竣工后不久，烏鎮宣布將觸角伸向當代藝術。改造東柵、西柵，又將北柵絲廠打造成藝術空間。首屆烏鎮當代藝術邀請展從無到有，傾向于創造品牌效應。

首屆展覽的藝術家陣容堪稱夢幻，諸如奧拉維爾·埃里亞松、弗洛倫泰因·霍夫曼、荒木經惟等，策展人馮博一向第一財經坦言，首屆強調利用甚至消費這些大咖的資源為藝術展創牌子：“就是讓大家知道在戲劇節、世界互聯網大會之后，烏鎮開始做當代藝術了。”從最終的反饋來看，他們實現了訴求。

第二屆烏鎮當代藝術邀請展從3月31日持續至6月30日。來自全球23個國家和地區的藝術家參展，共九十件作品在西柵景區、北柵絲廠、北柵糧倉展出，其中三分之一的展品針對展覽主題以及烏鎮人文環境而創作。

除了著名的妹島和世、安尼施·卡普爾等，烏鎮還邀請了當代藝術領域目前活躍、前衛的創作者，覆蓋南美、北歐、東南亞等地區，為展覽提供國際化視野，作為主辦方的文化烏鎮給予藝術家充分的創作自由和奢侈的展示空間。

烏鎮毗鄰上海與杭州，藝術活動與美術館形態已經非常豐富，在激烈的競爭和紛繁復雜的展覽當中，烏鎮需要在當代藝術領域中尋找屬于它的坐標和位置。

馮博一說，當下流行的許多展覽，大眾覺得太好了，藝術圈認為很差。在大眾趣味和專業鑒賞之間尋找恰當尺度非常困難，他們盡力而為。

雅俗共賞

跨圈層的對話和碰撞，將成為烏鎮藝術展上的尋常樣本。同時欣賞一部藝術裝置的觀眾，可能是休閑旅游的都市白領，烏鎮當地居民，也可能是藝術愛好者、從業者。那些陳列在烏鎮各個角落的藝術作品，隨時等待遭遇各種類型的觀眾。

不同于美術館、畫廊、博覽會等藝術機構的展覽，觀眾是誰，他的興趣是什么，一直是烏鎮藝術展策展團隊需要思考的問題。

與同樣以文化為指引的戲劇節相比，一個是為期十天的嘉年華，一個是持續三個月的展覽，如果說戲劇節更多吸引了文藝青年為主的戲劇愛好者，藝術展需要面對的是復雜多元的觀眾。

馮博一認為，展覽是給人看的，而觀眾群如此不同，感受的深度和程度也有所差異，展覽的責任是相對充分地將信息傳達出來，讓不同圈層的觀眾都能被作品所感染。通俗而言，要“好看”。

“我們希望它雅俗共賞，既能夠讓來烏鎮旅游的觀眾感受藝術的特殊魅力，同時也要考慮從業人士、藝術家、藝術愛好者的需求。”

他們的解決方案是提供更加豐富的當代藝術的表達方式，拓展當代藝術的邊界意識。聲音、氣味、影像裝置、交互設計、行為藝術、網絡藝術……傳統的和前沿的藝術品共同指向一個主題：“時間開始了。”通過展覽，表達對變動的世界局勢和社會轉型的觀察和思考。

站在過去與未來的時間拐點上，策展方希望提示一些問題，給人的慣性思維和審美帶來觸動，不僅僅是好看和炫酷。“當代藝術展最大的特點是帶有知識分子的思考和質疑，揭露和批判，而不是唯美，唯美是艷俗藝術。”馮博一說。

拒絕“搭臺唱戲”

一位藝術家以“烏鎮藝術展是商業展覽”拒絕了策展團隊的邀約。與這位藝術家持相似觀點的人不在少數，在文旅小鎮做當代藝術，經濟搭臺，文化唱戲，利用大師作品達到盈利目的成為暢行的商業邏輯。尤其是國內當下民營美術館中，流行迅速生效的網紅展的時候，烏鎮的選擇被藝術圈密切關注著。

第一次到烏鎮考察場地的時候，藝術家王魯彥覺得有些困惑，烏鎮是美麗的水鄉古鎮，但在這里實現當代藝術的思考和實踐是一件非常困難的事情。當代藝術展覽更多發生在美術館、藝術中心、畫廊等藝術空間，烏鎮，作為一個旅游目的地如何與當代藝術發生關系，對藝術家本人也提出了挑戰。

王魯彥嘗試在開放的公共空間做一個在封閉空間的作品，一方面，它能夠與烏鎮西柵露天影院發生關系，同時還能夠和相鄰的作品展開對話，甚至形成對峙。

在西柵露天影院空闊的場地中，他將地下六十塊灰磚取出，替換成與灰磚同樣大小的小型玻璃盒子，裝置中擺放著數量不等的模型小人。這一展品過于隱形而不易察覺，觀眾的目光將迅速被同屬一個場地的另一件作品吸引——安尼施·卡普爾的《雙眩》。

《雙眩》是西柵展品中“流量”最多的展品，每天吸引著游客駐足拍照。兩面不銹鋼曲面的鏡像，容納江南水鄉斑駁墻面和如織游人，倒置、正向的鏡面，反射出的虛像向無限深處展開。

安尼施·卡普爾的《雙眩》是西柵景區“流量”最多的展品，每天吸引著游客駐足拍照。兩面不銹鋼曲面的鏡像，容納江南水鄉斑駁墻面和如織游人，倒置、正向的鏡面，反射出的虛像向無限深處展開。  供圖/烏鎮當代藝術邀請展

展覽注重與觀眾的交互設計，使觀眾能夠與建筑設計、圖像傳播、大數據等專業議題展開互動。在新開辟的展覽場地北柵糧倉中，墨西哥藝術家拉斐爾的《識別》吸引觀眾互動，成為展品的組成部分。

觀眾進入空間后，系統自動識別人臉，通過算法分成兩類，左側是面部特征最不相似的人，右側是最相似的人。觀眾通過人臉識別感受大數據的普遍存在。它所涉及的問題包括自由與隱私的邊界。馮博一認為，《識別》提示出警覺的同時，非常有趣。

一些展品更多體現了與烏鎮人文環境的關聯。氣味藝術家西塞爾·圖拉斯通過與烏鎮居民交流和實地調研方式，捕捉烏鎮的老氣味，再通過實驗室合成，使這些老氣味附著在烏鎮的老物件上和3Ｄ打印的模型上，進而通過嗅覺喚醒和保存人們對過往的回憶。聲音藝術家雅娜·文德倫通過探測器收集烏鎮水下的聲音，將人們對自然的認知從地上擴展到水下，在幽暗的空間中聆聽日常生活中無法獲得的自然之聲，她們的藝術品旨在探索拓展人們的感官體驗和思維邊界。

又一個烏鎮模式？

三十年的策展生涯中，獨立策展人馮博一和不同的機構打過交道，他認為烏鎮舉辦藝術展“條件充分”，且提供了前所未有的力度支持，這是其他藝術機構難以匹敵之處。在他看來，目前當代藝術的困境中，一種是主辦方想做高質量的展覽但是苦于沒錢，另一種美其名曰藝術介入鄉村，實質卻是利用資源“禍害人”。

所謂條件充分是指烏鎮水鄉特色和作為旅游勝地的知名度，優于國內一般旅游景點的管理和業態，與此同時，能夠為展覽提供雄厚的資金支持，第二屆烏鎮藝術展的成本為一千多萬元，能夠保證展覽不需要過多為“流量”考慮。

馮博一他們感慨的是烏鎮能夠不惜成本地滿足藝術家的需求，這種成本不僅僅關于金錢，也包括人力和技術的配合，布展過程中，藝術家們反復提出各種嚴苛要求，譬如以攝影的色彩規格要求影像作品，不斷調整他們的方案，烏鎮全力配合。

墨西哥藝術家拉斐爾的《識別》。  供圖/烏鎮當代藝術邀請展

文化＋旅游的模式，烏鎮進行了超前的探索，背后的操盤手，文化烏鎮董事長陳向宏在為展覽寫的序言中引用黑格爾的話：“一個深廣的心靈，總是把興趣的領域推廣到無數事物上去。”烏鎮雖小，但有“巨心”，陳向宏從未安于只做好一個江南水鎮，而是“以藝術之名，興烏鎮之實”。馮博一記得，陳向宏說他“不算小賬”，經濟搭臺、文化唱戲的事兒，他絕不做。

問題的關鍵在于陳向宏。馮博一以深圳華僑城為例，前董事長任克雷曾經把當代藝術做得風生水起，他卸任后，當代藝術在華僑城慢慢萎縮，放到烏鎮，多年后，陳向宏的繼任者是否還能夠秉持這樣的情懷和心態，沒有人知道。

對于烏鎮當代藝術的未來，馮博一仍然抱有樂觀的態度，他的依據是擁有百年歷史的威尼斯雙年展，以及在二戰廢墟中誕生的卡塞爾文獻展，在初創時期，沒有人意識到他們能夠持續辦展直至今日。在日本，越后妻友的創始人北川富朗創立了一種展覽模式，并逐漸影響了中國。烏鎮在旅游方面形成了它的模式，戲劇節用了六年時間不斷擴大國際影響力，當代藝術的“烏鎮模式”未必沒有建立的可能。

參展藝術家利亞姆·楊說，在歷史悠久的地方談論未來最好不過了。烏鎮運營團隊在戲劇節之后，又一次將“未來”納入激勵機制，第二屆藝術展效仿藝術節設立了青年單元，更加顯現出烏鎮介入藝術生態的野心，它希望能夠展示一些先鋒和未來感的作品，為當代藝術開辟新的方向，以新的視覺語言對當下作出新的表達。

一個好的展覽能夠反映當代藝術的生態，通過作品提出問題，但更牛的展覽能夠預測未來。烏鎮當代藝術邀請展有這樣的野心，但未來有諸多不確定因素。“藝術展覽是一件燒錢的事兒，它的持續性會受到經濟環境的影響，經濟情況不好的時候，最先砍掉的就是文化和藝術，如果當生存都成問題了，還談什么藝術呢？”